2026-3-20
轉(zhuǎn)載：北方傳媒研究 北方傳媒研究
文/孫蕾蕾
中華文化傳播事關(guān)中國(guó)國(guó)家形象的塑造和中華文化走出去戰(zhàn)略的實(shí)現(xiàn)，也事關(guān)中國(guó)文化軟實(shí)力的提升以及中華民族偉大復(fù)興夢(mèng)的實(shí)現(xiàn)。政治理論家塞繆爾·亨廷頓在《文明的沖突》一文中曾經(jīng)提出，隨著“冷戰(zhàn)”結(jié)束，意識(shí)形態(tài)逐漸淡化，由意識(shí)形態(tài)和超級(jí)大國(guó)關(guān)系界定的聯(lián)盟正讓位于由文化和文明界定的聯(lián)盟，文明之間的斷層線正在變成全球政治沖突的中心地帶，人們將根據(jù)文化來(lái)重新界定自己的認(rèn)同。
一、紀(jì)錄片對(duì)外傳播的歷史局限與不足
紀(jì)錄片具有雙重媒介功能，它不僅是一種大眾敘事媒介，也是一種跨文化傳播媒介。紀(jì)錄片是包括電視新聞節(jié)目在內(nèi)的諸多影像體裁中最具世界語(yǔ)言優(yōu)勢(shì)的一種，也是對(duì)外電視新聞宣傳中影響力最大、效果最好的一種節(jié)目傳播形態(tài)。由于紀(jì)錄片兼具真實(shí)性與藝術(shù)性，因此更易于被不同意識(shí)形態(tài)和文化背景下的受眾接受。隨著中國(guó)國(guó)家形象與主體性傳播的崛起，紀(jì)錄片被列為中國(guó)文化軟實(shí)力和國(guó)際傳播能力建設(shè)范疇。紀(jì)錄片最早起源于西方。中國(guó)最早的紀(jì)錄片是由西方導(dǎo)演來(lái)到我國(guó)拍攝的。1938年，荷蘭導(dǎo)演伊文思來(lái)到炮火紛飛的山東臺(tái)兒莊，拍攝下了紀(jì)錄片《四萬(wàn)萬(wàn)人民》。這是西方第一部正面表現(xiàn)中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的紀(jì)錄片，為中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)留下了彌足珍貴的影像資料�！端娜f(wàn)萬(wàn)人民》轟動(dòng)全世界，起到了聲援中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的積極作用�？谷諔�(zhàn)爭(zhēng)后的紀(jì)錄片，如《中國(guó)人民的勝利》《解放了的中國(guó)》等則是由前蘇聯(lián)攝制人員完成的。一方面，由于戰(zhàn)爭(zhēng)年代宣傳的特殊需要，加之受當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)紀(jì)錄片思潮的影響，我國(guó)早期的紀(jì)錄片以“形象化政論”為創(chuàng)作理念，以新聞紀(jì)錄電影為主要形態(tài)，體現(xiàn)出鮮明的意識(shí)形態(tài)屬性和政治宣教性。另一方面，由于受到傳統(tǒng)的“文以載道”文學(xué)觀念的影響，長(zhǎng)久以來(lái)中國(guó)的紀(jì)錄片具有一種濃厚的教化傳統(tǒng)，總是想要教育引導(dǎo)受眾，起到精神領(lǐng)袖的作用。因此，在很長(zhǎng)一段歷史時(shí)期內(nèi)，紀(jì)錄電影政治化幾乎成為我國(guó)紀(jì)錄片的一種文化標(biāo)識(shí)，在傳播內(nèi)容和表現(xiàn)手段上也較為單一、有限。此外，我國(guó)紀(jì)錄片的對(duì)外傳播中還存在著“他者”意識(shí)匱乏的問題，對(duì)跨文化語(yǔ)境下國(guó)際受眾的調(diào)查與研究重視不足，導(dǎo)致主流媒體在外宣時(shí)無(wú)法與西方世界進(jìn)行真實(shí)而平等地對(duì)話。對(duì)外傳播不同于對(duì)內(nèi)宣傳，目標(biāo)受眾的不同決定了必須要采用不同的傳播方式，在當(dāng)下的對(duì)外傳播中，改變宣傳方式尤為重要。隨著中國(guó)的崛起，我國(guó)的新聞宣傳也經(jīng)歷了宣傳思路革新，逐漸從過去的“中國(guó)了解世界”轉(zhuǎn)向“世界了解中國(guó)”，與之相應(yīng)的外宣紀(jì)錄片也應(yīng)與時(shí)俱進(jìn)，淡化意識(shí)形態(tài)灌輸和說(shuō)教色彩，增強(qiáng)跨文化傳播與公共外交功能，逐漸從基于單向傳播邏輯的“對(duì)外宣傳”轉(zhuǎn)向基于受眾市場(chǎng)邏輯的國(guó)際傳播。
二、中國(guó)故事的“他者”講述
1978年，學(xué)者愛德華•薩義德的《東方學(xué)》出版，對(duì)西方傳統(tǒng)殖民理論中的東方主義進(jìn)行了解構(gòu)與批判。他在本書中提出了東方主義的定義，認(rèn)為西方視角中的東方主義“是一種根據(jù)東方在西方經(jīng)驗(yàn)中的地位來(lái)處理和協(xié)調(diào)東方的方式”，實(shí)質(zhì)上與東方的聯(lián)系不多。正是西方文化與帝國(guó)主義的“共謀”強(qiáng)有力地塑造了東方敘事，因此“傳統(tǒng)的東方主義是在西方文化中編寫的劇本，與真正的東方本土文化無(wú)關(guān)”。愛德華•薩義德借鑒了德里達(dá)的解構(gòu)主義，對(duì)西方傳統(tǒng)東方研究中的二元對(duì)立思維進(jìn)行了解構(gòu)。他提出，西方學(xué)界傳統(tǒng)的二元論習(xí)慣于把西方理論置于文明的中心地位，而把東方置于落后、愚昧和邊緣的地位。西方強(qiáng)烈的主體意識(shí)主要表現(xiàn)在西方—東方、我們—他們、文明—無(wú)知、中心—邊緣等二元對(duì)立范疇上。此外，愛德華•薩義德還借鑒了權(quán)力—知識(shí)理論，提出“東方主義是西方創(chuàng)造的，是東方主義知識(shí)與西方霸權(quán)意識(shí)相結(jié)合的產(chǎn)物”，由此揭示了西方傳統(tǒng)中東方主義的本質(zhì)。他認(rèn)為，傳統(tǒng)的東方學(xué)、東方主義已經(jīng)成為西方一種普遍的思維模式和文化研究的出發(fā)點(diǎn)，其思維的基本起點(diǎn)是區(qū)分東方和西方，“我者”和“他者”，在西方“我者”以外的都是被動(dòng)反應(yīng)的、附屬關(guān)系的“他者”。因此，西方的東方主義研究從本質(zhì)上體現(xiàn)出的是一種文化霸權(quán)。他的后殖民理論揭示了文化與帝國(guó)主義之間的共謀關(guān)系，體現(xiàn)出了對(duì)西方中心主義強(qiáng)烈的批判色彩�！八摺边@一概念正是源于西方后殖民主義理論。殖民地人民往往被視為“他者”(the other)，而西方人則被視為主體性的“自我”。在中國(guó)故事敘事體系中，如果以中國(guó)學(xué)者作為中國(guó)文化敘述的主體，那么西方人就成了區(qū)隔于中國(guó)主體的“他者”。隨著改革開放以后中國(guó)社會(huì)的轉(zhuǎn)型，中國(guó)的傳媒生態(tài)和國(guó)際傳播格局發(fā)生了巨大變化。近年來(lái)，在中國(guó)外宣紀(jì)錄片的創(chuàng)作實(shí)踐中也出現(xiàn)了一種“他者”敘事的范式——“第三方視角”。這種范式以西方人作為敘事的主角，其優(yōu)勢(shì)在于可以規(guī)避國(guó)際傳播的對(duì)象對(duì)傳播者具有的“宣傳”色彩而產(chǎn)生的前置性反感�！暗谌揭暯恰痹诩o(jì)錄片創(chuàng)作實(shí)踐中的運(yùn)用可闡釋為“外國(guó)人講述中國(guó)故事”，這是中國(guó)文化傳播“他者”敘事的一種具體化形式，也是一個(gè)關(guān)于如何實(shí)現(xiàn)中國(guó)故事他者表述的學(xué)術(shù)命題。借助中國(guó)故事的“他者”主體，“第三方視角”突破了“我者”的經(jīng)驗(yàn)局限，為中國(guó)故事的國(guó)際傳播提供了一種更為真實(shí)客觀、全面的新視角。
“外國(guó)人講述中國(guó)故事”具體包括兩個(gè)面向的內(nèi)容：第一個(gè)面向是“自然狀態(tài)下”的外國(guó)人講述中國(guó)故事，即為一種“他者”視角下的中國(guó)故事講述，比如馬可·波羅游歷中國(guó)時(shí)寫下的《馬可·波羅游記》，利瑪竇根據(jù)在中國(guó)傳教期間的經(jīng)歷和見聞寫成的《利瑪竇札記》等都屬于“自然狀態(tài)下的外國(guó)人講述中國(guó)故事”。中國(guó)的紀(jì)錄影像在對(duì)“鄉(xiāng)土中國(guó)”早期的影像呈現(xiàn)上，也是以西方人來(lái)中國(guó)拍攝為起點(diǎn)的。1902至1905年，法國(guó)駐云南總領(lǐng)事方蘇雅來(lái)到云南，用一臺(tái)盧米埃爾攝影機(jī)拍攝下晚清時(shí)期云南鄉(xiāng)村的生活場(chǎng)景。在他存留至今所拍攝的影片中，人們可以看到中國(guó)村民趕集、殺豬、進(jìn)行祭祀活動(dòng)等日常生活景象，這也是有關(guān)中國(guó)的最早且體量最大的電影素材。1912年，法國(guó)攝影師斯蒂凡·帕賽來(lái)到中國(guó)，為巴黎“地球檔案館”拍攝照片與電影。斯蒂凡·帕賽拍攝了切割石料的匠人、賣蒸糕的老人、纏足婦女等鄉(xiāng)村中的人們。這些西方人用影像建構(gòu)了最早的中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)民族志�！白匀粻顟B(tài)下”的外國(guó)人講述中國(guó)故事，明顯地帶有人類學(xué)民族志的色彩和田野調(diào)查方法論的痕跡。因此，從此種意義上也可說(shuō)，早期西方人用影像對(duì)中國(guó)的觀察與感悟是一種人類學(xué)民族志式的呈現(xiàn)，這是一種典型的中國(guó)故事西方敘述的模式，也是一種跨文化語(yǔ)境下的東方主義話語(yǔ)書寫。然而，由于西方文化與帝國(guó)主義存在一種先天的“共謀”關(guān)系（薩義德），早期的中國(guó)故事西方敘述的模式是在帝國(guó)主義的語(yǔ)境下書寫的，因此幾乎不可避免地帶有明顯的西方視角和西方中心主義色彩，并伴隨由此帶來(lái)的誤讀與局限。在這種歷史語(yǔ)境下，西方的文化學(xué)者習(xí)慣于站在西方的文化立場(chǎng)和價(jià)值體系制高點(diǎn)上審視中國(guó)，而難以自覺地從中國(guó)文化的立場(chǎng)和視角出發(fā)去觀察中國(guó)、書寫中國(guó)。在西方的人類學(xué)傳統(tǒng)中，中國(guó)往往被視為一個(gè)充滿奇風(fēng)異俗的未被西方文明教化、開發(fā)之地。由于文化差異、種族差異所帶來(lái)的覺查距離與認(rèn)知偏見，西方人所構(gòu)建的中國(guó)敘事往往存在著諸多夸張的成分與虛構(gòu)的失真，并不能成為完全客觀真實(shí)的中國(guó)形象與中國(guó)文化的鏡像。許多西方作家筆下的中國(guó)人形象往往缺乏真實(shí)的血肉和真正的中國(guó)氣韻，缺乏與中國(guó)土地與人民真實(shí)的連接與交融，更談不上對(duì)博大精深的中國(guó)傳統(tǒng)文化真正通透的體悟和自省了。由于深受文化帝國(guó)主義影響，西方視角下的“中國(guó)書寫”仍然是一種由西方話語(yǔ)主導(dǎo)的“他塑”模式。第二個(gè)面向是“建構(gòu)視角”下的“他者”講述。這是一種將西方“他者”納入與“我者”關(guān)系互動(dòng)的敘事方式。比如埃德加·斯諾（Edgar Snow）的《西行漫記》和韓�。╓illiam Hinton）的《翻身》，都屬于“建構(gòu)視角”下外國(guó)人講述中國(guó)故事的經(jīng)典作品。歷史上，延安革命根據(jù)地曾邀請(qǐng)斯諾等西方記者進(jìn)入解放區(qū)采訪。從1936年到1945年，先后有大批作家、記者、考察團(tuán)抵達(dá)延安，對(duì)陜北根據(jù)地和紅軍、八路軍的情況進(jìn)行考察采訪。這其中既有貝特蘭、埃德加·斯諾等一批著名記者，也有美國(guó)學(xué)者托馬斯·亞瑟·畢森，還有來(lái)自美國(guó)、英國(guó)的一些政府訪問團(tuán)和軍事考察團(tuán)。經(jīng)過兩年的努力，國(guó)際社會(huì)對(duì)中國(guó)的輿論發(fā)生了較大改變，延安樹立起“革命圣地”的美譽(yù)。新中國(guó)成立后，我們又邀請(qǐng)伊文思來(lái)到中國(guó)，拍攝了《早春》《愚公移山》《風(fēng)的故事》等影片，記錄了20世紀(jì)50年代末、70年代以及改革開放等不同歷史時(shí)期的新中國(guó)風(fēng)貌。1970年11月6日，中國(guó)與意大利正式建立外交關(guān)系。1972年，中國(guó)政府邀請(qǐng)意大利導(dǎo)演米開朗基羅·安東尼奧尼來(lái)到中國(guó)，拍攝了電影紀(jì)錄片《中國(guó)》。這些西方導(dǎo)演以外國(guó)友人視角拍攝下的珍貴影像資料，見證了中國(guó)近半個(gè)世紀(jì)的變遷。以上這些跨文化交流都屬于“建構(gòu)視角”下的“他者”敘事。改革開放以后，西方“他者”作為區(qū)隔于“我者”的獨(dú)特?cái)⑹鲆暯�，正越�?lái)越多地參與到中國(guó)故事的國(guó)際傳播中來(lái)。在當(dāng)前的全球化背景下，中國(guó)文化傳播的敘事視角也在發(fā)生新的轉(zhuǎn)向，逐漸從“自我講述”轉(zhuǎn)向“他者講述”。
三、紀(jì)實(shí)影像對(duì)外傳播實(shí)踐中的“第三方視角”
根據(jù)成功經(jīng)驗(yàn)，我國(guó)在國(guó)際傳播對(duì)外宣傳方面主要有下列兩種范式：一是自創(chuàng)紀(jì)錄片經(jīng)購(gòu)買方按照其自身創(chuàng)作規(guī)律和接受規(guī)范進(jìn)行的二次創(chuàng)作；二是中國(guó)與其他國(guó)家合作拍攝的紀(jì)錄片。中國(guó)外宣紀(jì)錄片的創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)改變傳統(tǒng)“對(duì)外宣傳”的觀念與方式，淡化說(shuō)教意味，以講故事的“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的方式，提升中國(guó)紀(jì)錄片產(chǎn)品在國(guó)際傳播中的對(duì)話性和親和力。近年來(lái)，中國(guó)的國(guó)際傳播越來(lái)越多地提倡“借船出海”“首腦外交”。中國(guó)國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人在出訪過程中，頻頻利用國(guó)外媒體向國(guó)際公眾闡述中國(guó)政府的立場(chǎng)與主張。黨的十八大以來(lái)，隨著中國(guó)國(guó)際影響力的不斷提升，國(guó)外媒體也越來(lái)越重視中國(guó)故事的講述，“中國(guó)故事”逐漸成為21世紀(jì)關(guān)于中國(guó)的一個(gè)最偉大且最具持續(xù)性的主題。隨著中國(guó)紀(jì)錄片的國(guó)際化合作程度的加深，近年來(lái)，一大批中外合拍的精品紀(jì)錄片不斷涌現(xiàn)，成為講述中國(guó)故事、塑造中國(guó)形象、傳播中國(guó)文化的載體。其中，許多作品都采用了“第三方視角”的敘事范式，在敘事策略和表現(xiàn)形式上不斷推陳出新。2021年2月，上海廣播電視臺(tái)紀(jì)錄片中心與英國(guó)合拍的系列紀(jì)錄片《行進(jìn)中的中國(guó)》，以國(guó)際視角聚焦中國(guó)的脫貧攻堅(jiān)工程，展現(xiàn)了中國(guó)正在經(jīng)歷的人類歷史上規(guī)模空前的脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)。由于受到全球疫情的影響，這部紀(jì)錄片首次采用了“云合作”的國(guó)際合拍模式，策劃、溝通、配音等制作環(huán)節(jié)都是通過越洋視頻方式完成。該片的創(chuàng)作特色在于采用兩位外籍主持人珍妮和安龍的國(guó)際視角，帶領(lǐng)觀眾深入現(xiàn)場(chǎng)，講述中國(guó)如何在新冠肺炎疫情沖擊之下實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)正增長(zhǎng)，打贏脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)的故事。該片根據(jù)西方受眾的興趣，在中國(guó)農(nóng)民工、女性、網(wǎng)紅、弱勢(shì)群體中選擇了每集的主人公，以個(gè)體故事展現(xiàn)了“脫貧攻堅(jiān)”這一宏大敘事主題。通過“第三方視角”的成功運(yùn)用，《行進(jìn)中的中國(guó)》真實(shí)客觀地展示了中國(guó)政府在脫貧攻堅(jiān)領(lǐng)域所取得的偉大成就，向西方社會(huì)展示了中國(guó)共產(chǎn)黨的卓越領(lǐng)導(dǎo)力和中國(guó)社會(huì)主義制度的政治優(yōu)越性，榮獲第13屆芝加哥獨(dú)立電影節(jié)最佳紀(jì)錄短片。2021年的另一部“第三方視角”經(jīng)典之作是英國(guó)著名導(dǎo)演柯文思執(zhí)導(dǎo)的百集融媒體產(chǎn)品《百年大黨——老外講故事》。在其中的“上海解放特輯”里邀請(qǐng)已在上海生活了幾十年的美國(guó)教授費(fèi)佳炯擔(dān)任主持，這是充分考慮到中西方文化差異，選取了易為海外受眾接受的內(nèi)容與形式，以在滬西方人的視角，講述了中國(guó)共產(chǎn)黨接管上海、管理上海的故事，以及上海在解放后尤其是十八大以來(lái)所取得的發(fā)展成就�！吧虾＝夥盘剌嫛钡膭�(chuàng)作特色在于借助主持人、受訪者以及豐富的英文史料構(gòu)建出了兩個(gè)“第三方視角”：第一個(gè)“第三方視角”是采用了外籍專家型主持人，深入到一個(gè)個(gè)上海的地標(biāo)建筑，在那里講述曾經(jīng)發(fā)生過的歷史故事；第二個(gè)“第三方視角”是在第一個(gè)“第三方視角”之下建構(gòu)的，就是以現(xiàn)在的外國(guó)人看歷史上外國(guó)人曾記述過的史料。為此，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)采用了《紐約時(shí)報(bào)》《每日鏡報(bào)》、美聯(lián)社、路透社的全英文史料，還首度集中使用了英文報(bào)刊《字林西報(bào)》《密勒氏評(píng)論報(bào)》的新聞報(bào)道，并結(jié)合了駐上海外交官和親歷者的口述、日記、回憶錄等形式進(jìn)行講述。2021年，還有一部外宣紀(jì)錄片同樣以“第三方視角”的創(chuàng)新模式獲得了成功，那就是由中國(guó)教育電視臺(tái)聯(lián)合多家社會(huì)機(jī)構(gòu)制作的長(zhǎng)紀(jì)錄片《重返紅旗渠》。“紅旗渠”在中國(guó)的政治文化語(yǔ)境下有特殊的符號(hào)意義，因其所蘊(yùn)含的復(fù)雜的中國(guó)革命邏輯和歷史背景，較難被西方受眾理解。如何將作為政治符號(hào)的“紅旗渠”轉(zhuǎn)譯為國(guó)際受眾容易接受的生動(dòng)形象的中國(guó)故事，如何對(duì)老故事進(jìn)行國(guó)際化的翻新與表達(dá)是這一經(jīng)典題材的創(chuàng)作難點(diǎn)。為突破這些難點(diǎn)，《重返紅旗渠》采用了“第三方視角”和“電影敘事紀(jì)實(shí)拍攝”的表現(xiàn)手法，選取了一名法國(guó)學(xué)者克萊蒙與中國(guó)主人公（密歇根大學(xué)在讀博士王宸）一起重訪了紅旗渠實(shí)地，生動(dòng)還原了20世紀(jì)60年代林縣人民修建紅旗渠的感人故事。中國(guó)人民在修建紅旗渠過程中所體現(xiàn)出的堅(jiān)韌品格，以及折射的哲學(xué)內(nèi)涵和生態(tài)文明思想，對(duì)當(dāng)下處于百年變局之中的人類社會(huì)都具有深刻的現(xiàn)實(shí)意義。 其他“第三方視角”外宣紀(jì)錄片的經(jīng)典之作，還有騰訊視頻原創(chuàng)的首檔紅色之路探險(xiǎn)體驗(yàn)紀(jì)錄片《勇敢者的征程》。該片共分六集，由探索頻道探險(xiǎn)節(jié)目主持人新西蘭探險(xiǎn)家喬西·詹姆斯邀請(qǐng)鐘漢良等明星嘉賓一起，分別對(duì)夾金山、烏江、長(zhǎng)白、瓊崖、東江等險(xiǎn)要地貌展開探險(xiǎn)。《勇敢者的征程》最大的創(chuàng)作特色在于首次將中國(guó)革命歷史作為野外探險(xiǎn)紀(jì)錄片的創(chuàng)作資源進(jìn)行場(chǎng)景設(shè)計(jì)，并采用“真人秀”的形式真實(shí)展現(xiàn)了探險(xiǎn)過程的艱辛和沿途風(fēng)土人情。該片在強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)性的同時(shí)，也穿插回顧了紅色娘子軍、紅軍長(zhǎng)征、東北抗聯(lián)等共產(chǎn)黨人奮勇拼搏奪取勝利的關(guān)鍵性歷史事件，以其獨(dú)特的電視創(chuàng)作手法和宏大縱深的歷史敘事深度，榮獲了第43屆美國(guó)泰利獎(jiǎng)的系列紀(jì)錄片金獎(jiǎng)。2022年5月23～28日，由中央新聞紀(jì)錄電影制片集團(tuán)攝制的六集紀(jì)錄片《新西行漫記》在中央廣播電視總臺(tái)紀(jì)錄頻道播出。這是一部記錄當(dāng)下中國(guó)發(fā)展變化的現(xiàn)實(shí)題材紀(jì)錄片，從歷史和地理兩個(gè)維度展現(xiàn)了長(zhǎng)征的歷史和各族人民在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下所取得的脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)的巨大成就。該片同樣設(shè)計(jì)了外籍主持人的敘事視角，由三位分別來(lái)自英國(guó)、哥倫比亞和美國(guó)的探險(xiǎn)者按照斯諾在《紅星照耀中國(guó)》一書中的記載，以體驗(yàn)式考察的形式重走長(zhǎng)征路。外籍主持人體驗(yàn)式的融入，真實(shí)有力地反映了中國(guó)的巨大變化，也更容易喚起海外受眾的共鳴。作為中國(guó)故事國(guó)際傳播的一種范式創(chuàng)新，“第三方視角”讓外國(guó)人成為中國(guó)故事的觀察者和講述者，幫助中國(guó)在國(guó)際社會(huì)找到了東西方之間的共同價(jià)值與共情的部分，從而使我國(guó)的主旋律紀(jì)錄片更容易被西方觀眾所接受。在此意義上，“第三方視角”彌合了東西方文化差異的認(rèn)知偏見與全球性裂痕，推動(dòng)了東西方文明的交流互鑒與共同體傳播意識(shí)的建構(gòu)，彰顯出獨(dú)特的語(yǔ)義價(jià)值和功能。
結(jié)語(yǔ)
當(dāng)下世界正處于全球價(jià)值體系的轉(zhuǎn)型期，處在百年變局下的中國(guó)，也在經(jīng)歷著傳統(tǒng)價(jià)值體系的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。以紀(jì)錄片、微電影、短視頻為代表的視聽媒介正在以更加開放、多元的生態(tài)面貌參與中國(guó)故事的國(guó)際傳播和敘事想象。“第三方視角”的創(chuàng)新實(shí)踐為中國(guó)故事的國(guó)際傳播開辟了嶄新的視角和路徑，“他者”的“在場(chǎng)”與“參與”，提升了中國(guó)故事的敘事維度，成為傳統(tǒng)中國(guó)文化敘事的有益補(bǔ)充，從而使“中國(guó)故事”得以在影像層面建構(gòu)起同世界各國(guó)合一的“身份認(rèn)同”與“文化認(rèn)同”，這對(duì)減少中國(guó)與西方國(guó)家之間的意識(shí)形態(tài)沖突和文化偏見，促進(jìn)東西方文明對(duì)話與合作，以及推進(jìn)國(guó)際政治經(jīng)濟(jì)新秩序都十分有益。借助“他者”主體的敘事創(chuàng)新，以紀(jì)實(shí)影像領(lǐng)域豐富鮮活的實(shí)踐為契機(jī)，中國(guó)紀(jì)錄片的國(guó)際化傳播也得以在傳統(tǒng)敘事體系之外找到新的價(jià)值、經(jīng)驗(yàn)和出發(fā)點(diǎn)，繼而完成從“對(duì)外宣傳”到“國(guó)際傳播”的傳播觀念轉(zhuǎn)換，以及從“本土中國(guó)”到“全球中國(guó)”的傳播思想躍遷。
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